Home MY RESEARCH PAPERS



Rekonstrukcje teatru antycznego | Print |
Teatry antyczne przez setki lat stały puste i niszczały. Jedynie kilka zaadaptowano do nowych zupełnie potrzeb. Renesans przywrócił zainteresowanie antycznym teatrem, ale początkowo archeologia była częścią filologii. Wiedzę czerpano z ufnego czytania starożytnych autorów, głównie Witruwiusza. Dopiero w XIX wieku archeolodzy zaczęli wykopywać starożytne teatry. Dziś wiele obiektów jest znowu czynnych, wystawia się tam przedstawienia, choć nie zawsze są to dramaty antyczne. Czy można ożywić teatr sprzed dwóch i pół tysiąca lat? Na czym właściwie polega rekonstrukcja teatru antycznego? I co to jest "teatr antyczny"?


1. WE WŁADZY WITRUWIUSZA

Naczynia z brązu

W pierwszej księdze traktatu O architekturze Witruwiusz napisał: "Podobnie w teatrach naczynia z brązu [vasa aerea] zwane przez Greków "cheia stawia się w niszach pod stopniami zgodnie z prawami matematyki wedle różnicy dźwięków i rozmieszcza w krąg według praw symfonii albo współbrzmienia na kwarty, kwinty i podwójne oktawy, ażeby głos aktora idący ze sceny, odbiwszy się od naczyń odpowiednio rozmieszczonych, wzmocniony, dochodził do uszu widzów wyraźniej i przyjemniej [clarior et suavior]"1-.

W piątej księdze Witruwiusz powrócił do tematu akustycznych waz i szczegółowo opisał ich właściwe rozmieszczenie: zawsze dnem do góry, 13 w małych teatrach, 38 w dużych, na trzech poziomach widowni zgodnie z trzema rodzajami muzyki (enharmoniką, chromatyką i diatoniką). Każde naczynie z brązu należało dostroić do odpowiedniego dźwięku i ustawić w małych komorach między rzędami siedzeń w taki sposób, żeby nie dotykały żadnej ściany. Zalecane tu rozmieszczenie waz na widowni teatru w rzeczywistości odtwarzało porządek planet2-. Teatr odzwierciedlał więc harmonię sfer, a problem akustyki stawał się drugorzędny.

Te wzniosłe idee mają jedną wadę. Nie stosowano ich w praktyce. Witruwiusz sam się skarży, że w Rzymie nie istniał teatr, który by wcielał jego teorie. Wspomina wprawdzie "o wielu przykładach" na terenie Italii i Grecji, ale wymienia tylko jeden i to z roku 145 p.n.e.: po zburzeniu teatru w Koryncie prokonsul Lucjusz Mummiusz przywiózł do Rzymu jako część łupu naczynia z brązu3-. Nie udało się jak dotąd odnaleźć żadnego, nawet najmniejszego śladu po tych obiektach, co może dziwić, skoro miały być wykonywane z brązu, a zatem materiału trwałego.

Witruwiusz nie wspomina wprawdzie o wysokości akustycznych waz, ani o ich kształcie, ale powiada, że wielu architektów osiągnęło znakomite rezultaty używając beczek z gliny (dolia). Cztery takie obiekty znaleziono w hyposcaenium, czyli w pomieszczeniu na tyłach sceny w Nora na Sardynii. Każda z glinianych beczek ma 1.50 m długości i 1 m szerokości. Żadna nie ma ucha, co zdaje się sugerować, że wykonano je w jakimś specjalnym celu, być może miały poprawiać akustykę teatru4-. Fragmenty dolia o średnicy 120 m znaleziono także w Algerii, w hyposcaenium teatru w Hipponie5-. To wszystko.

Podobne kontrowersje budzą skomplikowane rozważania Witruwiusza o geometrii6-. W zasadzie tylko teatr na Delos, zbudowany pod koniec IV wieku p.n.e., spełnia matematyczne wymogi modelu typu greckiego, jest to jedyna zachowana budowla z widownią podzieloną na siedem klinów (kerkides). Dwa greckie teatry w Turcji, w Priene (ok. 300 r. p.n.e.) i Efezie (koniec II w. p.n.e.), są w stanie sprostać części wymogów. Komplikacje narastają w przypadku budowli typu rzymskiego (5.6.1). Tylko teatr w Ostii (z lat 27-13 p.n.e.) można do pewnego stopnia uznać za zbieżny z witruwiańskim modelem, wzorowanym, wedle zgodnej opinii współczesnych uczonych, na późnych obiektach hellenistycznych.

Największe zdumienie budzi brak odniesień w traktacie Witruwiusza do monumentalnej przebudowy Rzymu realizowanej przez Augusta, któremu zresztą autor dedykował swoje księgi. W porównaniu z ambitnym cesarskim programem moralnej odnowy koncepcje architekta wydają się konserwatywne i zachowawcze. Jako ideał zalecał wszak powrót do architektury późnohellenistycznej. Czy w ogóle powstał kiedykolwiek teatr zgodnie z jego zaleceniami? Tak. Ale dopiero w XVI wieku.

Teatro Olimpico

Tekst Witruwiusza, ignorowany w późnym antyku, znany był i studiowany przez całe średniowiecze. Alkuin i Einhard dyskutowali go na dworze Karola Wielkiego. Petrus Diakonus sporządził dla siebie odpis pod koniec XI wieku. Na Witruwiusza powoływał się Albert Wielki. Liczne biblioteki w Niemczech, Francji czy Anglii posiadały traktat lub jego kopię. Rękopis miał też Petrarka. Wreszcie w roku 1485 G. Sulpicio przygotował tekst do druku w Rzymie. Traktat szybko doczekał się kolejnych wydań, w tym bogato ilustrowanego (Wenecja 1511), a także przekładów. Fabio Calvo tłumaczył tekst w domu Rafaela, na marginesach zachowały się uwagi genialnego malarza. W roku 1542 humaniści zawiązali w Rzymie akademię (Accademia della Virtu) dedykowaną studiowaniu, ilustrowaniu i produkowaniu nienagannych tekstów traktatu7-.

Historia nowożytnych rekonstrukcji teatru antycznego rozpoczyna się na początku XVI wieku, kiedy to papież Juliusz II zamówił u Bramantego (1444-1514), pilnego studenta Witruwiusza i rzymskich ruin, plany zabudowy Cortile del Belveder w Watykanie przewidujące wzniesienie stałego teatru na wolnym powietrzu (projekt nie został zrealizowany z powodu śmierci architekta). Wkrótce potem, w latach 1505-1511, Baldassarre Peruzzi (1481-1536), wielki miłośnik architektury starożytnej, zaprojektował północną fasadę Villa Farnesina jako "scenę dla komedii lub tragedii" (scoena pro tragediis vel comediis), natomiast w roku 1518 Rafael (1483-1520) wykonał plany teatru w stylu witruwiańskim dla Villa Madama. Niedługo później własną przestrzenią teatralną mogły się pochwalić Casa Cornaro w Padwie (1524) i Castello Estense w Ferrarze (1531). W roku 1545 Sebastiano Serlio (1475-1554), który kilka lat wcześniej wzniósł teatr w Vicenzy, opublikował w Paryżu wielką syntezę wiedzy architektonicznej swych czasów, I sette libri dell'architettura. W księdze drugiej przedstawił sławne plany teatru, naśladowane niebawem w całej Europie. Fasada budynku scenicznego była płaska, zdobiły ją perspektywiczne rzuty domów i ulic, przed nią zaś stały obracane, trójstronne słupy, wzorowane na zrekonstruowanych przez Witruwiusza periaktach. Miały umożliwiać szybkie przystosowanie scenerii do tragedii, komedii lub ...dramatu satyrowego. Już w roku 1549 wzniesiono w Mantui pierwszy teatr wedle przepisów, które zalecał Serlio8-. Kiedy Georgio Vasari w 1565 adaptował jedną z sal Palazzo Vecchio we Florencji dla potrzeb teatru, nie tylko umieścił w niej sławną machinerię do efektów specjalnych, lecz również obrotowe periakty.

W XVI wieku głównym autorytetem we wszelkich kwestiach związanych z budową teatru był oczywiście Witruwiusz. Czytali go pilnie także Andrea Palladio (1508-1580) i Vicenzo Scamozzi (1552-1616), autorzy najsławniejszej renesansowej "rekonstrukcji teatru antycznego", Teatro Olimpico w Vicenzy. Po sukcesach oszałamiającej inscenizacji tragedii La Sofonisba, którą w oparciu o wzorce antyczne skomponował humanista Giangiorgio Trissino, a wystawił w bazylice w Vicenzy jego uczeń, Palladio, dwudziestu jeden członków tamtejszej Akademii Olimpijskiej zleciło reżyserowi, a równocześnie architektowi i jednemu z akademików, wzniesienie nowego teatru. Palladio miał wszelkie kompetencje do wykonania takiego zadania: nie tylko zaprojektował wiele budowli, ale też zilustrował drzeworytami włoski przekład Witruwiusza (1556) autorstwa Daniello Barbaro (1514-1570), przestudiował ruiny kilku rzymskich teatrów i wydał własny traktat I quattro libri dell'architettura (1570).

W roku 1580 rozpoczęto wznoszenie teatru. Po kilku miesiącach Palladio niespodziewanie zmarł i dalsze prace powierzono Scamozziemu. Ten zupełnie ignorował nieliczne uwagi Witruwiusza o teatrze greckim, skrupulatnie natomiast stosował się do większości zaleceń przeznaczonych dla budowli typu rzymskiego, choć wprowadził też kilka istotnych innowacji. Zredukował skalę, widowni dał formę elipsy, nie półkola. Zrezygnował z hierarchii siedzeń. Wierny Witruwiuszowi, w środku fasady sceny (frons scaenae) zostawił wprawdzie olbrzymie główne wejście, ale umieścił w nim zastawki z perspektywicznym widokiem ulicy. W dodatku tebańskie domy - na otwarcie teatru przygotowano Króla Edypa - przypominały urzędy w Vicenzy. Architektura sceny miała odzwierciedlać widok idealnego miasta godnego idealnej greckiej tragedii9-.

ów sławny potem widok ulicy w perspektywie powstał prawdopodobnie z błędnego odczytania Witruwiusza. Chodzi o zdanie: secundum autem spatia ad ornatus comparato (5.6.8.), co Kazimierz Kumaniecki tłumaczy: "obok powinny być miejsca przeznaczone na dekoracje". Barbaro mylnie rozumiał secundum jako "z tyłu" zamiast "obok". Napisał więc w swoim przekładzie, że dekoracje należało umieszczać w tyle sceny, a to z kolei zainspirowało Scamozziego do skonstruowania przestrzeni perspektywicznej10-. Renesansowi humaniści owładnięci byli ideą perspektywy, jej źródeł doszukiwano się oczywiście także u Witruwiusza, w często potem komentowanym zdaniu: "scenografia jest szkicem fasady oraz ścian bocznych, których wszystkie linie zbiegają się w punkcie centralnym"11-.

Teatry elżbietańskie

Praktyki antyczne kontynuowane były również przez publiczne teatry w elżbietańskim Londynie, inaczej jednak niż we Włoszech. Scena wysunięta głęboko do przodu, pomiędzy stojących wokół widzów, stymulowała bezpośredni kontakt publiczności z aktorami. Budynki teatrów Globe czy Swan były równocześnie budowlami zwartymi i zamkniętymi, oddzielały i chroniły osoby znajdujące się wewnątrz od świata zewnętrznego, jak Teatr Pompejusza w cesarskim Rzymie. Wszyscy razem, i aktorzy i widzowie, żywo uczestniczyli we wspólnym doświadczeniu.

Publiczność z łatwością rozszyfrowywała źródła inspiracji. Londyńskie budowle postrzegano jako miniatury rzymskich teatrów wolnostojących. Johannes de Witt opisując w 1596 roku teatr Swan zauważył, że jego "forma zdaje się odpowiadać strukturze rzymskiej", a cały budynek nazywał "amfiteatrem". W roku 1600 pewien turysta po obejrzeniu przedstawienia zanotował w dzienniku: "teatr zbudowano w stylu starożytnych Rzymian, z drewna". Stróże moralności oskarżali zaś londyńskie przybytki o naśladowanie "starego pogańskiego teatru Rzymu"12-.

Kiedy jednak w roku 1642 zamknięto w Londynie teatry, los "kultury uczestnictwa" został przypieczętowany. Po zniesieniu zakazu w roku 1660 zatryumfował w Londynie teatr z proscenium i przestrzenią perspektywiczną, jak w Vicenzy. Teatro Olimpico zapowiadał nową erę. Scena została wkrótce całkowicie odcięta od widowni, aktorzy i publiczność przebywali odtąd w zupełnie różnych, odseparowanych przestrzeniach. Rama iluzorycznego obrazu - pełne obramowanie sceny pierwszy raz pojawiło się w Teatro Farnese w Parmie (1618) - rozdzieliła wcześniejszych uczestników wspólnego święta na patrzące podmioty i uprzedmiotowionych mieszkańców świata przed-stawienia. Nastąpił "czas światoobrazu"13-. Sztuka oddzieliła się od nauki. Rekonstrukcje przestały być domeną artystów. Władzę nad przeszłością przejęli naukowcy. Punktem odniesienia dla rekonstrukcji teatru antycznego przestał być Witruwiusz. Uczeni wyruszyli do Aten.

2. REKONSTRUKCJE ARCHEOLOGóW

Teatr Dionizosa w Atenach

Od czasów Renesansu na Grecję spoglądano poprzez filtr Rzymu nie tylko za sprawą autorytetu Witruwiusza. Długo nie znano rzeczywistego położenia Teatru Dionizosa w Atenach. Do połowy XIX wieku cały południowy stok Akropolu pokrywało skalne usypisko i tylko gdzieniegdzie wystawały ruiny murów14-. Jedynym teatrem, który można było zidentyfikować po sterczących z ziemi fragmentach ścian i sklepień był teatr, a w zasadzie odeon Herodesa Attikusa, wzniesiony pomiędzy rokiem 167 i 170 n.e., i to on właśnie, typowy obiekt rzymski, uchodził za budowlę, w której dramaty mieli wystawiać Ajschylos i Arystofanes15-.

Właściwe położenie Teatru Dionizosa pierwszy zasugerował Richard Chandler (1738-1810), który w roku 1765 zwiedzał Grecję na koszt Society of Dilettanti, elitarnego stowarzyszenia angielskich miłośników sztuki16-. Dokładną lokalizację budowli ustalił jednak dopiero pułkownik William Martin Leake (1777-1860). Dowody ogłosił drukiem w bardzo potem popularnym dziele The Topography of Athens, opublikowanym w roku 1821. Było to pierwsze naukowe potraktowanie tematu.

W roku 1841 powstałe właśnie greckie Towarzystwo Archeologiczne przystąpiło do wykopalisk. Niczego jednak nie odkryto i sekretarz Towarzystwa w rocznym raporcie skwitował wyniki prac lakonicznym stwierdzeniem: "stary teatr już nie istnieje"17-. W latach 1858 i 1859 kontynuowano jednak kopanie, choć krótko, bo Towarzystwo Archeologiczne pokłóciło się z ministerstwem nadzorującym rekonstrukcje Akropolu w sprawie usuwania mas ziemi.

Pełną parą wykopaliska teatru ruszyły dopiero w roku 1862, kiedy niemiecki architekt Johann Heinrich Starck (1805-1880) odsłonił kamienne stopnie widowni i znalazł bogato zdobiony marmurowy fotel. Po nagłym wyjeździe Starcka greckie Towarzystwo Archeologiczne prowadziło prace jeszcze przez cały następny rok. Ani Towarzystwu, ani Starckowi nie udało się jednak opublikować pełnej dokumentacji wyników odkryć. W roku 1882 wyruszył więc do Aten na polecenie Niemieckiego Instytutu Archeologicznego archeolog Wilhelm Dörpfeld (1853-1940), późniejszy kontynuator Heinricha Schliemanna w odkopywaniu Troi.

Dörpfeld pojechał do Grecji głównie po to, żeby dokonać pomiarów Teatru Dionizosa, okazało się to jednak niemożliwe bez dalszych wykopalisk. Niemiecki uczony przystąpił więc do kopania i odsłonił przy tej okazji budynek skene, orchestrę i fundamenty świątyni Dionizosa. Szybko też zorientował się, że poszczególne fragmenty zabytku pochodzą z różnych okresów historycznych. To właśnie Dörpfeld zidentyfikował siedem sławnych kamieni jako jedyną pozostałość po pierwszej orchestrze. Te kamienie - a właściwie sześć z nich, bo siódmy, najmniejszy tajemniczo zaginął (widział go tylko Dörpfeld) - stały się później tematem wielu badań i interpretacji, z czasem jednak uległy korozji. Rysunki Dörpfelda są dziś jedynym śladem ich pierwotnego ułożenia18-. Wszelkie próby rekonstrukcji najwcześniejszego kształtu Teatru Dionizosa muszą być zatem z konieczności nową konstrukcją, a głównym dokumentem, na którym takie rekonstrukcje/konstrukcje mogą się oprzeć, pozostają wciąż szkice XIX-wiecznego archeologa, same będące konstruktami.

Teatr "Asklepiosa" w Epidauros

Teatr w Epidauros19- odkopany został w roku 1881 przez Panagiotisa Kavvadiasa (1852-1928) z greckiego Towarzystwa Archeologicznego. Wcześniej widoczna była tylko część widowni, orchestra zaś i skene spoczywały głęboko pod ziemią. Pierwsze publikacje wzbudziły zachwyt. Natychmiast uznano budowlę za najpiękniejszy teatr grecki. Podobnej opinii byli zresztą już starożytni. W połowie II wieku n.e. idealną harmonią budowli zachwycał się Pauzaniasz (2.27.5). Teatr w Epidauros to największy tego typu obiekt w Grecji (choć nie na świecie) i zarazem najlepiej zachowany. Każdego roku odwiedzają go tysiące turystów, całe lato można tam podziwiać przedstawienia teatralne. Budowla w Epidauros także dzisiaj funkcjonuje jako idealny model klasycznego teatru greckiego.

Festiwal Dramatu Antycznego w Epidauros ustanowiony został przez greckiego reżysera Dimitrisa Rondirisa, ucznia Maxa Reinhardta, dopiero w roku 1954. Jest wielce prawdopodobne, że nigdy wcześniej nie wykonano w Epidauros całego dramatu Ajschylosa czy Sofoklesa. W okresie hellenistycznym teatrem władali aktorzy. Repertuar ich występów składał się zwykle z wyboru scen czy arii, w których najpełniej mogli wyrazić swe mistrzostwo. Artyści teatru nie byli też wówczas najbardziej popularni. W zachowanych inskrypcjach20- imiona tragików czy komików następują po trębaczach, heroldach i muzykach.

Przede wszystkim jednak teatr w Epidauros nie należał do Dionizosa ale do Asklepiosa, co mogło decydować o preferowanym tam repertuarze i specjalnej funkcji budowli. Asklepios, syn Apollona, z pewnością bardziej się kojarzy z peanem niż z dramatem. Pean wykonywany był zwykle przez chór, który tańczył po okręgu21-, a do tego znakomicie nadawała się orchestra w kształcie pełnego koła. Całkiem możliwe, że teatr w Epidauros wzniesiono w celu odbywania tam konkursów muzycznych22-. Akustyka budowli jest jeszcze dziś doskonała. W czasach rzymskich teatr nie został przebudowany, co również wskazuje na jego szczególne, być może kultowe przeznaczenie.

Budowlę zaprojektowano na bazie tzw. łokcia fedońskiego (0.4903 m). Orchestra zaplanowana została jako pentagram, zgodnie z ideałem pitagorejskim23-. Harmonijna konstrukcja teatru wyrażała formę doskonałą, czyli zdrową, budowla powstała wszak dla pielgrzymów uczestniczących w kulcie Asklepiosa, boga uzdrowień. Miasto miało własny, drugi teatr. Budowla przy świątyni Asklepiosa mogła więc spełniać funkcje terapeutyczne. Jej idealna struktura różniła się zasadniczo od wszystkich wcześniejszych teatrów attyckich, a także od nowego Teatru Dionizosa, zwanego teraz "teatrem Likurga"24-. W latach 336-324 p.n.e. Likurg zarządzał w Atenach finansami i to przypuszczalnie w tym okresie dokonano gruntownej przebudowy obiektu25-. Doskonałe proporcje obiektu w Epidauros sprawiły, że odtąd nie Teatr Dionizosa, lecz teatr przy świątyni Asklepiosa był wzorcem dla większości późniejszych budowli teatralnych w Grecji26-. Argolida - kraina, w której leży Epidauros - słynęła z innowacji w architekturze27-.

Teatr w Epidauros to budowla rewolucyjna i nowatorska, wcielenie uniwersalistycznych ideałów epoki, w której powstały również wykłady Arystotelesa o idealnej tragedii, znane dziś jako Poetyka. Obiekt przy świątyni Asklepiosa i traktat filozofa powiązanego z dworem macedońskim, czyli okupantem, niewiele miały wspólnego ze sztuką Ajschylosa. Epidauros i Arystoteles to synonimy klasycznego teatru greckiego w stanie czystym, uwolnionego od balastu kontekstów i lokalnych uwarunkowań. Manna dla natchnionych, idealistycznych rekonstrukcji.

Twórcza rekonstrukcja

Skrajnym przykładem "twórczej rekonstrukcji" była działalność szwajcarskiego architekta i archeologa Ernsta Fiechtera (1875-1948), który przeprowadził własne prace archeologiczne na południowo-wschodnim zboczu Akropolu w latach 1927-1929 i w 1933. W rekonstrukcji Dörpfelda Teatr Dionizosa jawił się jako dość prymitywna i nieregularna budowla, z olbrzymią kolistą orchestrą o średnicy od 24 do 27 m, której środek zupełnie się nie pokrywał z osią późniejszej widowni "teatru Likurga". W XIX wieku modny był prymitywizm, to czasy olbrzymiej popularności antropologii ewolucyjnej, wedle której wszystkie społeczeństwa musiały przejść fazę "dziką". Koncepcja ta swój najpełniejszy wyraz akademicki zyskała w działalności antropologów z Cambridge: Jane Harrison, Gilberta Murraya i Francisa Macdonalda Cornforda.

W latach 30. wieku XX, szczególnie w krajach niemieckojęzycznych, panował zupełnie inny klimat. Fichter miał obsesję geometrycznej doskonałości i robił wszystko, żeby z Teatru Dionizosa uczynić drugie Epidauros28-. Ateny postrzegane były wówczas nie jako kolebka, ale raczej jako szczytowe osiągnięcie europejskiej cywilizacji. Tylko monumentalna architektura mogła sprostać takiej idei. Nic więc dziwnego, że Fiechter zupełnie zignorował ustalenia Dörpfelda.

Szwajcarski uczony nie był w ogóle zainteresowany kontekstem społecznym czy nawet archeologicznym. Budowla interesowała go wyłącznie jako dzieło sztuki, w którym wyrazić się mogły bliskie mu ideały. Zaproponował więc mniejsze koło orchestry, ze środkiem leżącym na osi późniejszej widowni, jak w Epidauros. Argumentował też za istnieniem w VI wieku p.n.e. stałego kamiennego budynku skene. Swoje rekonstrukcje Fichter opublikował w czterech tomach monumentalnego dzieła Das Dionysos-Theater in Athens, które ukazały się w latach 1935-1950 i wywarły olbrzymi wpływ na poglądy następców.

Narzucając na Teatr Dionizosa plan budowli w Epidauros Fiechter odwrócił perspektywę historyczną, spoglądał na Ateny okresu klasycznego przez filtr hellenistyczny. Teatr w Epidauros został wszak wzniesiony dopiero w latach 330-320 p.n.e. Fiechter traktował naukę jak działalność misjonarską. Jego rekonstrukcje to dzieło wyznawcy. W roku 1937 Fiechter został kapłanem Towarzystwa Chrystusowego, ruchu odnowy religijnej w duchu antropozofii Rodolfa Steinera. Rekonstruował niemieckie kościoły i działał jako opiekun dusz m. in. w St. Gallen.

Kwadratura koła 29-

Czy więc za "teatr antyczny" powinniśmy uznać harmonijny teatr w Epidauros, w którym być może dopiero w XX wieku wystawiono po raz pierwszy klasyczny dramat, czy też prymitywny Teatr Dionizosa, który nie ma w sobie nic klasycznego i po którym pozostało zaledwie kilka kamieni? Czy w ogóle możliwa jest naukowa rekonstrukcja pierwotnego kształtu Teatru Dionizosa w Atenach?

Na szczęście dysponujemy materiałem porównawczym. W V wieku p.n.e. powstało w Attyce więcej teatrów, cztery z nich zostały odkopane. Wszystkie należały do demów, czyli podstawowych jednostek terytorialnych, które na szczeblu lokalnym odwzorowywały większość instytucji polis, także teatry. Zachowane inskrypcje świadczą, że wystawiano tam dramaty. Te prowincjonalne budowle były zapewne wzorowane na przybytku ateńskim. Stąd wielu uczonych wyciągnęło logiczny wniosek, że analiza teatrów lokalnych może pomóc przy rekonstruowaniu Teatru Dionizosa, co stało się jednak źródłem nowych kłopotów.

Dörpfeld w swoich klasycznych publikacjach przyjął, że kształt pierwotnej orchestry ateńskiego teatru był kolisty. Po odsłonięciu teatrów lokalnych okazało się, że żaden z nich nie posiada orchestry o takim kształcie. Najwcześniejsza okrągła orchestra znajduje się w...Epidauros, pochodzi więc z okresu hellenistycznego.

Teatr w Thorikos

W roku 1886 amerykańscy archeolodzy odkopali teatr w Thorikos30-, na wschodnim wybrzeżu Attyki. Budowla zachowała się w zadziwiająco dobrym stanie. Rozbudowa obiektu w IV wieku p.n.e. w niczym nie naruszyła pierwotnej struktury. Teatr od początku miał pokaźne rozmiary, pierwsza widownia mogła pomieścić 3000 widzów, co zapewne wiązało się z zamożnością okręgu, pobliskie Laurion słynęło w starożytności z kopalni srebra. Dla porównania, niedawno uczony z Nowej Zelandii zaproponował radykalną rewizję pojemności Teatru Dionizosa w V wieku p.n.e. szacując liczebność widowni na... 3700 osób, łącznie z kobietami31-.

Carlo Anti32- (1889-1961) jako pierwszy już w roku 1947 zaproponował przyjęcie trapezoidalnego kształtu wczesnych orchestr. Długo był jednak ignorowany. Anti powoływał się m. in. na podobieństwo teatru w Thorikos do prostokątnych placów ze schodami na Krecie, co budziło poważne zastrzeżenia, obiekty w Knossos czy Fajstos powstały bowiem co najmniej 1000 lat przed wynalezieniem sztuki teatru. Dopiero w latach 70. intuicje Antiego zyskały rozgłos. A to za sprawą młodej amerykańskiej archeolog Elizabeth Gebhard , która w roku 1973 opublikowała wyniki swych studiów doktoranckich nad trapezoidalnym teatrem w Isthmia na przesmyku korynckim (z ok. 400 r. p.n.e.), a rok później głośny artykuł o ewolucji kształtu orchestry. Wedle Gebhard33- prostokątne teatry w V i na początku IV wieku p.n.e. stanowiły normę. Orchestra była po prostu pustą, a więc nieregularną przestrzenią, pozostawianą między sceną i siedzeniami. Na dowód uczona przytaczała dwa teatry attyckie, w Thorikos i Ikarii (gdzie miał się narodzić Tespis, wynalazca teatru), a także obiekty z połowy V wieku p.n.e. leżące poza Attyką, w Argos i Syrakuzach.

Argumenty amerykańskiej badaczki zyskały wsparcie przez wykopaliska przeprowadzone w latach 1973-1977 w Trachones (w demie Euonymon), na obecnych przedmieściach Aten, blisko starego lotniska34-. Odsłonięto tam teatr, który pochodził z V wieku p.n.e., a jego orchestra okazała się prostokątem o bokach 15.30 na 7.50 metra.

W obliczu przytoczonych faktów próba rekonstrukcji ateńskiego Teatru Dionizosa znacznie się komplikuje. Bo jeśli wczesne teatry były nieregularne, to kilka zachowanych kamieni nie wystarczy do odtworzenia choćby zarysów struktury obiektu. Obecny stan wiedzy pozwala jedynie stwierdzić, że greckie teatry w V wieku p.n.e. budowane były na zboczach wzgórz lub gór, w harmonii ze środowiskiem i istniejącymi wcześniej budowlami. Nieregularny kształt widowni w Thorikos wynika przypuszczalnie z faktu, że teatr wzniesiono w przybytku Dionizosa i trzeba się było dostosować do stojącej tam świątyni boga.


Agora

Dla pełnego obrazu złożoności problemu, z którym mamy do czynienia podczas rekonstrukcji czegoś, co zwykło się nazywać "teatrem antycznym", trzeba dodać, że Teatr Dionizosa nie był wcale pierwszym miejscem, na którym wystawiano przedstawienia teatralne. Wcześniej pokazywano dramaty na agorze, w pobliżu czarnej topoli. Kilka źródeł wspomina o drewnianych rusztowaniach (íkria), na których zasiadali widzowie. Zawalenie się takiej konstrukcji miało wymusić budowę pierwszego stałego teatru na zboczu Akropolu. Tradycyjnie przyjmuje się, że agora, na której narodził się teatr, znajdowała się niedaleko Keramejkosu. Niedawno amerykańscy archeolodzy podważyli jednak ten pogląd. Znaleźli ślady starszej agory na północny wschód od Akropolu35-. Być może tam właśnie ustawiano po raz pierwszy rusztowania dla widzów.

Rekonstrukcje starożytne

Większość greckich teatrów w okresie cesarskim przebudowano. Nowe rodzaje widowisk - jak walki gladiatorów czy polowania na dzikie zwierzęta - wymagały specjalnych konstrukcji. Przede wszystkim należało zapewnić publiczności bezpieczeństwo. Orchestry zostały więc odizolowane od widowni. W Eretrii na Eubeji i w Argos otoczono arenę słupami, na których zawieszano sieci lub kraty. To rozwiązanie najstarsze, tanie i praktyczne. O wiele kosztowniejsze było eliminowanie najniższych stopni, czyli wznoszenie do góry pierwszych rzędów widowni. Taka modernizacja miała jednak dodatkowe zalety, bo pozwalała powiększyć orchestrę. Przeprowadzano ją głównie na północy Grecji: w Dodonie, Filippi, Maronea i na Tazos.

Ateński Teatr Dionizosa już w latach 70. pierwszego wieku n.e. służył do występu gladiatorów36-. Za panowania Nerona, prawdopodobnie w latach 60-61 n.e., orchestra otrzymała marmurową polichromowaną posadzkę i została otoczono pionowymi płytami z marmuru grubości 10 cm i wysokości 1.08 m (Dörpfeld). Na jej obwodzie w płytach posadzkowych zachowały się otwory, w których umieszczano drewniane pale do zawieszania ochronnej sieci. Wzniesiono też wówczas rzymską scaenae frons.

Na przełomie wieków IV i III Teatr Dionizosa zaadaptowano do spektakli wodnych37-. Wzmocniono mur otaczający orchestrę i przednią ścianę estrady. Trzeba też było skonstruować specjalny system kanałów doprowadzających i odprowadzających wodę. Pod koniec V wieku, kiedy teatr nie był już przypuszczalnie używany, we wschodnim parodosie stanęła chrześcijańska bazylika.

Do naszych czasów przetrwały głównie świadectwa z okresu rzymskiego, a także z czasów Likurga, kiedy to budowla kamienna zastąpiła konstrukcję drewnianą z V wieku p.n.e. Pod względem architektonicznym obiekt hellenistyczny czy rzymski wydaje się bardziej interesujący niż drewniana buda skene, ławy i rusztowania. Rekonstrukcja Teatru Dionizosa nie powinna zatem prowadzić do niszczenia wszystkich elementów poklasycznych. Wiemy na przykład, że w kamiennym teatrze hellenistycznym wznawiano klasyczne arcydzieła.

Mimo rzymskich modernizacji Teatr Dionizosa wciąż odgrywał w życiu Greków ważną rolę. Ateny długo po utraceniu niepodległości definiowały swoją tożsamość poprzez wizerunek teatru. Kiedy przystosowano obiekt do walk gladiatorów, tylko konserwatywni Grecy zgłaszali sprzeciw38-, postrzegali bowiem igrzyska w stylu rzymskim jako symboliczne zawłaszczanie rodzimej tradycji przez okupanta39-. Większość Ateńczyków gustowała w krwawych rozrywkach.

Czy zatem powinniśmy dzisiaj usunąć rzymskie części Teatru Dionizosa? Nie. To oczywiste. Ideologia nie powinna rozstrzygać o programie naukowym. Konstrukcja jest wprawdzie nieodłączna od procesu rekonstrukcji, ale podstawowym obowiązkiem każdego badacza jest zachowanie i nie fałszowanie świadectw materialnych. Nie wiemy dziś przecież jakimi technologiami będą się mogli posłużyć naukowcy za sto czy dwieście lat.

Wykopaliska na Akropolu

Istotną częścią rekonstrukcji musi być zatem zachowanie śladów40-. Gdy w roku 1834 usunięto mieszkańców z ateńskiego Akropolu, rozpętały się dyskusje co do przyszłości sławnego wzgórza. Maksymilian, brat panującego w Atenach króla Ottona I zamówił u niemieckiego architekta Karla Friedricha Schinkela (1781-1841) projekt rezydencji królewskiej, która miała stanąć na Akropolu, obok Partenonu. Młody król pomysłowi sprzyjał. Na szczęście do realizacji budowli nie doszło i Akropol przekazano archeologom.

Olbrzymia kampania wykopaliskowa prowadzona w latach 1882-1891 okazała się jednak największą katastrofą współczesnej archeologii. Naukowcy od początku mieli tylko jeden cel: rekonstrukcję Akropolu Peryklesa z V wieku p.n.e. Wszystko inne ignorowali i nawet nie dokumentowali, a całą wykopaną ziemię po prostu wysypywali u stóp wzgórza. Możliwość datowania i określenia chronologii rozwoju greckiej sztuki została bezpowrotnie utracona41-. ówczesnych poszukiwaczy interesowały jedynie poszczególne obiekty, nie zajmowali się rekonstruowaniem całości budowli czy kontekstami historycznymi.

Koncentrowali się głównie na kopaniu, co prowadziło do wielu nieporozumień. Archaiczne obiekty zdobiące Akropol przed zniszczeniem w roku 480 p.n.e. okazały się tak inne i obce od tego, co uczeni znali i co spodziewali się znaleźć, że całe pokolenie odkrywców nie było w stanie uznać tych przedmiotów za wartościowe. Przed rozpoczęciem wykopalisk zniszczono też wszystkie zabytki, które nie zostały uznane za wystarczająco antyczne. Dzisiejszy Akropol w Atenach to najbardziej reprezentacyjna ruina, jaką wybudowali w stolicy nowego państwa niemieccy archeolodzy42-.

3. REKONSTRUKCJE DLA TURYSTóW

Współczesne renowacje bywają równie kontrowersyjne. W latach 1980. i 90. dokonano na Akropolu kolejnych rekonstrukcji, ponownie w tradycji klasycystycznej. Głównym celem naukowców było tym razem "upiększenie" ruin. Adresowali swoje prace do nowego odbiorcy, do turysty. Problem ten w sposób szczególny dotyczy antycznych teatrów. Co najmniej pięćdziesiąt pięć starożytnych obiektów jest obecnie miejscem regularnych przedstawień i koncertów. Wszystkie wymagały żmudnych rekonstrukcji. Oto kilka przykładów43-.

Teatr w Aspendos

Jest to najlepiej zachowany teatr antyczny. Nie przetrwały jedynie kolumny w scaenae frons i drewniane pulpitum (scena). Wybudował go architekt Zenon pomiędzy rokiem 161 i 169. W latach 50. budowlę odrestaurowano. Dzisiaj w rzymskim teatrze w Aspendos - obecnie Belkis, pomiędzy miastami Antalya i Alania na riwierze tureckiej - odbywają się koncerty i pokazy spektakli teatralnych, a nawet festiwal filmów Altýn Portakal (Złota Pomarańcza). W 41 rzędach widowni może się pomieścić od 15 do 20 tysięcy osób. Pierwsza przebudowa obiektu dokonała się dopiero w XIII wieku w okresie Seldżuków, teatr dostosowano wówczas do pełnienia funkcji królewskiego karawanseraju dla sułtanów44-. Naruszono wprawdzie oryginalną strukturę obiektu, ale dzięki temu budowla wciąż była w użyciu i przetrwała w tak znakomitym stanie. Przewrotnie, do najczęściej pokazywanych w Aspendos widowisk należą opery, a więc sztuka, którą wynaleźli renesansowi włoscy humaniści sądząc, że reanimują klasyczny dramat grecki.

Teatr w Orange

Opera dominuje także co roku podczas festiwalu Choregie w rzymskim teatrze z czasów Augusta w Orange na południu Francji. To najlepiej zachowany obiekt na Zachodzie. Wymagał jednak poważnych renowacji, szczególnie na widowni. Kiedy budowla wypadła z użycia zapełniano ją różnymi konstrukcjami. Do naszych czasów zachował się imponujący budynek sceny. Od roku 1860 odbywa się tam jeden z najstarszych festiwali we Francji, podczas którego prezentowane są zwykle opery i koncerty muzyki poważnej. Latem 2003 roku pokazane zostaną m. in. Otello i La Traviata Verdiego.

Teatr w Bosra

Do najlepiej zachowanych zabytków należy również rzymski teatr w Bosra na północy Syrii. Zbudowano go w czasach Trajana. Przetrwanie zawdzięcza przypadkowi. W czasach wypraw krzyżowych Arabowie otoczyli teatr grubym murem z wieżami i fosą przemieniając go w fortecę. W latach 1947-1970 wnętrze poddano gruntownej rekonstrukcji, usunięto wszystkie arabskie instalacje, uzupełniono filary w znakomicie zachowanej, imponującej scaenae frons, a także na szczytach widowni. Teatr jest w stanie pomieścić 15 tysięcy widzów. Latem na olbrzymiej scenie o szerokości 45 m i głębokości 8 m występują najlepsze zespoły baletowe z całego świata, a także rodzime gwiazdy muzyki popularnej.

Teatr w Syrakuzach

Większość używanych dziś teatrów zachowała się jednak w gorszym stanie niż budowle w Aspendos czy Bosra. Każdy przed oddaniem do użycia wymagał odmiennych prac konserwatorskich, niekiedy poważnych. Na Sycylii czynnych jest obecnie aż sześć teatrów antycznych: w Syrakuzach, Taorminie, Palazzolo Acreide, Segeście, Katanii i Tindari. Wszystkie wymagały renowacji. Największy z nich to grecki teatr w Syrakuzach45-. Co najmniej trzykrotnie modernizowali budowlę Grecy, podobnie Rzymianie. W III wieku n.e. orchestrę zamieniono w basen, a od roku 1526 obiekt służył za źródło materiałów budowlanych. Teatr odkopano już w wieku XVIII, ale dopiero jesienią 1913 zawiązał się w Syrakuzach komitet do ożywienia sztuki dramatycznej w antycznym teatrze. Już w kwietniu roku następnego zabytek był gotów na pierwszą premierę, Agamemnona Ajschylosa. Po sceanea frons zachowały się tylko fundamenty, wzniesiono więc specjalne podesty dla tancerzy, by mogli zademonstrować nową filozofię ruchu, eurytmikę. Choreografię powierzono członkom genewskiej szkoły Dalcroze'a. Od 1924 roku pokazywano sztuki co trzy lata, od 1948 - co dwa. W ciągu lata 1996 na odnowionej widowni zasiadło w sumie 145 tysięcy osób.

Teatr w Taorminie

Nieco inne są dzieje najsławniejszego dziś teatru na Sycylii, w Taorminie. Wzniesiono go w III wieku p.n.e. i potem, w czasach rzymskich, często przebudowywano. Pierwszych renowacji dokonano już za Augusta i Trajana. W II i III wieku n.e. przystosowano orchestrę do walk gladiatorów, a w okresie późniejszym zamieniono ją w basen. Przed przywróceniem teatru do życia trzeba było odbudować scaenae frons i prawie wszystkie stopnie widowni. Dzisiaj mieści się na niej 10 tysięcy osób. W latach 1957-1980 odbywało się tam najważniejsze wydarzenie włoskiej kinematografii, podczas którego przyznawano prestiżową nagrodę David di Donatello, a do dziś w teatrze organizuje się festiwal filmowy i międzynarodowy festiwal muzyki, tańca i teatru, Taormina Art.

Teatry we Włoszech, Hiszpanii i Francji

Poza Sycylią czynnych jest dziś we Włoszech co najmniej dwadzieścia pięć antycznych teatrów. W Benevento, Gubbio, Minturno, Urbisaglia i Weronie odbywa się latem przegląd sztuk antycznych, podobnie w Pompejach, zaś w Fiesole pod Florencją króluje film (ruiny sceny przesłania wtedy olbrzymi ekran).

Spośród pięciu przywróconych do użytku teatrów w Hiszpanii w najlepszym stanie przetrwały trzy teatry rzymskie: w Méridzie, Santiponce i Saelices. Teatr w Méridzie przebudowywano co najmniej dwukrotnie, potem urządzono w nim magazyn. Budowlę często plądrowano, a ostatecznie na ruinach urządzono "plaza de toros". Wykopaliska i rekonstrukcję rozpoczęto w roku 1910. Od 1933 odbywa się tam co roku festiwal dramatów antycznych. Z kolei teatr rzymski niedaleko dzisiejszego Santiponce pod Sewillą był w średniowieczu cmentarzem. Prace konserwatorskie wciąż trwają. Latem wystawiane są tam dramaty antyczne, wiosną występują zespoły taneczne. Z kamieni rzymskiego teatru w Saelices wieśniacy długo budowali swe domy. Nie wszystko zdołali zniszczyć, budowlę wkomponowano bowiem w skałę.

We Francji, poza Orange, spektakle wystawia się dziś w sześciu rzymskich teatrach. W roku 1908 wielebny Sautel, profesor z Avignon, odkrył w pobliskim Vaison-la-Romaine antyczny teatr. W 1921 zaczęto tam pokazywać przedstawienia. Od 1952 co trzy lata teatr gości międzynarodowy festiwal Choralia. Wcześniej jednak trzeba było uzupełnić znaczne ubytki widowni. Przetrwały też tylko fundamenty sceny. W czerwcu 2000 w antycznym teatrach w Vaison-la-Romaine i w Arles wystąpił brytyjski zespół rockowy Radiohead. Podobnej muzyki można słuchać w antycznym teatrze w Lyonie, w Vienne zaś króluje jazz.

Odeon Herodesa Attikusa

W Atenach przedstawienia pokazywane są dziś w odnowionych ruinach rzymskiego odeonu Herodesa Attikusa. Budowla została zniszczona przez ogień w roku 267. W latach 1848 i 1858 odkopano odeon, a w 1955 i 1959 przestrzeń przed obiektem. Zachowały się wprawdzie dolne siedzenia i część sceny, zdecydowano się jednak gruntownie wnętrze zrekonstruować, a teren przed odeonem wybrukowano. Przystosowanie obiektu do wystawiania wielkich inscenizacji wiązało się z dużymi ingerencjami w starożytną strukturę budowli. Wielu uczonych głośno protestowało. Nowe siedzenia są więc marmurowe i biura podróży radzą turystom zabrać na przedstawienie poduszki.

Program bywa imponujący. Jak na odeon przystało, oprócz widowisk teatralnych, prezentowane są także koncerty i balety46-.

Teatr w Epidauros

Program letniego festiwalu w Epidauros jest bardziej konserwatywny. Prezentowane są tam wyłącznie dramaty antyczne47-. Teatr, choć zachował się w wyjątkowo dobrym stanie, również wymagał renowacji. Po oryginalnym budynku skene zostały tylko fundamenty, a ściany, które przetrwały, pochodzą z okresu późniejszego. Adaptacja antycznego teatru do wystawienia współczesnego widowiska wymaga zawsze poważnych ingerencji. Trzeba wzmacniać całą budowlę, żeby zapewnić publiczności bezpieczeństwo. Z powodu upałów spektakle dla turystów odbywać się mogą wyłącznie późnym wieczorem i w nocy. Konieczne jest więc użycie potężnej aparatury oświetleniowej, aby aktorów było widać. Do tego dochodzą głośniki i wzmacniacze, a także garderoby dla aktorów - w 1997 r. wybuchł skandal, kiedy Minister Kultury zaproponował budowę nowoczesnych garderób w odeonie Herodesa Attikusa. Rozbudowane scenografie często też przesłaniają ruiny antycznej skene czy scaenae frons. Niektóre inscenizacje wymagają nawet gruntownej przebudowy sceny.

Współczesne kopie

Greckie miasta decydują się niekiedy na budowę nowego teatru antycznego. Uczyniono tak na przykład na Peloponezie. W starożytnej Olimpii dramatów wprawdzie nie wystawiano, dziś jednak są tam aż dwa nowe teatry: duży, dla 3700 widzów, ze wspaniałym widokiem na wykopaliska, i mniejszy, zwany Drouva. Od trzech lat odbywa się tam w sierpniu międzynarodowy festiwal teatrów uniwersyteckich. Z kolei przeniesienie spektakli dla turystów do nowego teatru w Sparcie umożliwiło rozpoczęcie gruntownej konserwacji zabytkowego teatru hellenistycznego z finansową pomocą Unii Europejskiej48-.

W wielu miejscach świata można dziś znaleźć współczesne kopie antycznego teatru. 7 września 1791 roku, w rocznicę elekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, w warszawskich Łazienkach Królewskich otwarto uroczyście murowany i kamienny teatr, wzorowany na rzymskiej budowli w Herculanum. Obiekt zastąpił wcześniejszy teatr ziemny i drewniany. Przeznaczony był dla blisko tysiąca widzów. Widownię oddzielono od sceny wodą wykorzystywaną w inscenizacjach, podobnie jak podczas późnorzymskich spektakli wodnych. Na scenie Jan Kamsetzer zbudował ruiny wzorowane na Forum Romanum. Wkrótce także jedna z dam królewskiego dworu, Helena Radziwiłłowa (1753-1821), wzniosła skromniejszy obiekt w swoim parku Arkadia koło Łowicza.

W roku 1888 wybudowano teatr grecki na terenie Bratfield College w Wielkiej Brytanii. W czerwcu roku następnego na uroczyste otwarcie odegrano Antygonę Sofoklesa w języku starogreckim. W 1932 w Kornwalii, a ściślej w Pothcurno u wybrzeży Atlantyku stanął malowniczy teatr Minack. Teatr w Epidauros był wzorcem dla wzniesionego w roku 1921 Teatro Griego w Barcelonie. Jean Cocteau w latach 1958-1961 zaprojektował i wybudował niewielki teatr antyczny w Cap d'Ail na riwierze francuskiej.

Największy z tego typu obiektów powstał w Kalifornii na początku XX wieku. Mieści 8 tysięcy widzów. Dziś należy do campusu Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Zaprojektowała go sławna Julia Morgan, a pieniądze na budowę wyłożył legendarny magnat prasowy William Randolph Hearst. Na inaugurację 24 września 1903 studenci przygotowali Ptaki Arystofanesa. To właśnie w Greckim Teatrze Hearsta Sarah Bernhardt recytowała Fedrę, gdy w 1906 trzęsienie ziemi zniszczyło teatry w San Francisco. Tam również Pablo Casals prowadził seminarium mistrzowskie dla młodych muzyków (1960), a Stephen Hawking wygłosił wykład o początkach kosmosu (1992).

4. REKONSTRUKCJE WIRTUALNE

Nie ma się co oburzać na rekonstrukcje adresowane dla turystów. W wielu przypadkach udało się w ten sposób ocalić obiekt od zniszczenia. Teatry antyczne to budowle na wolnym powietrzu, wciąż narażone na kaprysy aury i zanieczyszczenia atmosfery, szczególnie w wielkich miastach. Niekiedy jednak rekonstrukcje unicestwiają zabytek. W greckim Patrasso można dziś wprawdzie rozkoszować się koncertami muzyki poważnej, ale po rzymskim odeonie z II wieku n.e. nie ma śladu. We włoskiej Palestrinie (antyczne Praeneste) stopnie teatru z II wieku p.n.e. są schodami do tamtejszego muzeum. Starożytny odeon Herodesa Attikusa ledwo wyziera spod nowoczesnego wyposażenia. Bywają jednak przypadki krzepiące. Na ratunek antycznym teatrom spieszą nowe technologie.

Teatr w Efezie

Efez czyli Selçuk w dzisiejszej Turcji to jedno z najsławniejszych miast starożytności. Tam urodził się Heraklit. Grecki teatr z II wieku p.n.e. zasłynął, kiedy pewnego dnia zebrali się w nim ludzie, żeby przez dwie godziny krzyczeć: Wielka Artemida Efeska! - sprzeciwiając się w ten sposób misjonarskiej działalności Pawła49-. W okresie rzymskim teatr kilka razy przebudowywano. W latach 141-144 orchestrę przemieniono w arenę. Potem dodano jeszcze trzecie piętro do budynku scenicznego. Pierwsze prace wykopaliskowe prowadzono w latach 1897-1900, jednak dopiero w roku 1970 odsłonięto i poddano rekonstrukcji całą widownię i pokrycie orchestry. Teatr jest olbrzymi, może pomieścić 24 tysiące widzów. Sporadycznie pokazywane są w nim spektakle teatralne, organizuje się tam też masowe Modły o Pokój upamiętniające pobyt św. Pawła w Efezie.

Na początku lat 90. okazało się nagle, że wspaniałej budowli grozi całkowite zawalenie. Archeolodzy z Austrii i Turcji natychmiast przystąpili do działania. Stefan Karwiese z Instytutu Archeologicznego w Wiedniu i "brahim Ataç z Uniwersytetu Mimar Sinan w Istambule powołali międzynarodowy zespół naukowy do ratowania teatru w Efezie. Na początek należało oczywiście zorganizować fundusze. Do roku 1993 udało się zebrać imponującą sumę 1 322 140 dolarów, 70% pochodziło od sponsorów, resztę dołożyły Ministerstwa Kultury Austrii i Turcji. Pierwszy etap prac ratunkowych zakończono po trzech latach, w roku 1996.

Roboty konserwatorskie wiązały się z koniecznością rekonstrukcji niektórych zagrożonych elementów. Równocześnie uczeni opracowali nowatorski program dokumentacji i archiwizacji obiektu. Posłużono się w tym celu najnowszymi osiągnięciami technologii informatycznych. Przenośne komputery zaopatrzono w aktualne wersje programu Auto CAD i 3D Studio. Szczegółowe zdjęcia obiektu obrabiano na miejscu w komputerach i przetwarzano je w schematy graficzne. Udało się tym samym skonstruować wiarygodne trójwymiarowe modele teatru i jego poszczególnych części. Użyto też w tym celu rysunków architektonicznych Wilhelma Wiblerga z 1905 r. Nie pierwszy to raz nowinki technologiczne i rzetelna praca uczonych przeszłych pokoleń złączyły się w nową jakość.

Teatry wirtualne

Współcześni naukowcy często korzystają z dawnych planów i rysunków. Dziś taki stary sztych okazuje się niekiedy jedynym świadectwem wyglądu obiektu, który później wielokrotnie przebudowywano w trakcie kolejnych "konserwacji". Dokumenty te pomagają odtworzyć na ekranie komputera historię budowli.

W roku 1993 filolog klasyczny Sallie Goetsch i specjalista od grafiki komputerowej Stefan Didak przystąpili do wirtualnej rekonstrukcji najbardziej problematycznej budowli teatralnej starożytności, Teatru Dionizosa w Atenach. Za punkt wyjścia przyjęli ustalenia Dörpfelda z końca XIX wieku. Wielką pomocą były dla nich również studia archeologiczne prowadzone w teatrze na początku lat 80. przez Manolisa Korresa50-. Raporty ze swoich prac młodzi amerykańscy uczeni publikują na łamach internetowego pisma "Didaskalia".

Największym dziś ekspertem w dziedzinie komputerowych rekonstrukcji starożytnych budowli jest Harrison Eiteljorg II. Uczony ten współpracuje z Bryn Mawr College w Pennsylwanii, uniwersytetem wielce zasłużonym dla krzewienia wiedzy o kulturze antycznej. Uczelnia sponsoruje internetową stronę specjalnego biuletynu poświęconego wirtualnym rekonstrukcjom antycznych zabytków: "CSA Newsletter". CSA to skrót od Center for the Study of Architecture/Archeology. Wirtualne obiekty nie są oczywiście w stanie zastąpić obiektów rzeczywistych, ale dostarczają bezcennych informacji, które mogą pomóc w pracach nad rekonstruowaniem zrujnowanej budowli51-.

Karta Werońska

Europa nie zostaje w tyle. W sierpniu 1997 na międzynarodowej konferencji w Weronie przyjęto tzw. Kartę Werońską52- pod patronatem Unii Europejskiej. W jednym z punktów Karta stwierdza jednoznacznie, że istniejące strategie konserwatorskie mogą zostać znacznie ulepszone przez wyobrażenia wirtualne, szczególnie w przypadku stanowisk archeologicznych w starożytnych miejscach przedstawień teatralnych, gdzie duża część oryginalnego materiału albo została utracona, albo jest niedostępna. Takie "nie-ingerujące" metody umożliwiają wielokrotne "użycie" obiektu bez niszczenia go. Turyści również więcej skorzystają z wizyty w ruinach, jeśli na miejscu będą mogli prześledzić wirtualną rekonstrukcję oryginalnej budowli na specjalnych monitorach. Opublikowanie wyników badań w Internecie sprawi, że każdy będzie miał dostęp do wiedzy. Dziś coraz więcej antycznych teatrów ma swoje własne strony internetowe.

W Karcie podkreśla się wagę zbierania i archiwizowania informacji wiarygodnych oraz sprawdzonych. Wiele najbardziej znanych i najczęściej odwiedzanych zabytków jest wciąż niedostatecznie zbadanych lub wręcz nieudokumentowanych. Postęp w technologiach informatycznych oferuje bardziej zaawansowane narzędzia do takich prac. Karta zachęca równocześnie do wystawiania współczesnych widowisk w starożytnych teatrach czy odeonach, dostrzegając wielką wartość poznawczą w przywracaniu rzeczywistej funkcji tych budowli. Z jednym istotnym zastrzeżeniem: wszelkie zmiany wynikłe z konieczności adaptacji budynku do potrzeb inscenizacji muszą być odwracalne! Karta popiera wszystkie czynności, które mogą poprawić publiczne rozumienie antycznych stanowisk archeologicznych.

Teatr Pompejusza

Techniki wirtualne umożliwiają rekonstruowanie obiektów, po których zostały nikłe świadectwa. Dotyczy to oczywiście najważniejszego teatru w Grecji, czyli wczesnego Teatru Dionizosa w Atenach, ale także najsławniejszego teatru starożytnego Rzymu, wybudowanego przez Pompejusza i uroczyście oddanego do użytku w roku 55 p.n.e. Nie był to pierwszy kamienny teatr w wiecznym mieście, wcześniejsze budowle nie zostawiły jednak po sobie żadnego śladu poza kilkoma wzmiankami w późnej literaturze53-. Wszystkie te próby nie doprowadziły też do wzniesienia budowli stałej. W okresie republikańskim senatorowie starali się nie dopuścić do wzniesienia kamiennego teatru, rzekomo w trosce o "moralność obywateli". Do dziś trwają spory na temat rzeczywistych przesłanek owych zakazów. Teatr wzniesiony przez Pompejusza był pierwszym, który przetrwał w Rzymie pięć wieków.

Żeby nie prowokować konserwatystów, Pompejusz posłużył się wybiegiem: u zwieńczenia widowni skonstruował świątynię bogini Venus Victrix, rzędy widowni były więc równocześnie stopniami do świątyni54-. Ze wzmianek w dwóch kalendarzach55- wynika, że były tam jeszcze co najmniej dwa inne przybytki lub ołtarze dedykowane bóstwom uosabiającym sławę wojenną (Honos i Virtus) oraz powodzenie (Felicitias). Otwierając swój teatr Pompejusz oficjalnie zaprosił więc obywateli Rzymu na uroczyste poświęcenie... nowej świątyni.

Teatr Pompejusza stanął na Placu Marsowym, czyli poza pomerium, świętymi granicami miasta, w "dzielnicy rozrywek". Był to w zasadzie olbrzymi kompleks wypoczynkowy. Do teatru dołączono portyk, który widzom miał zapewnić schronienie w razie deszczu, a chórom miejsce do niezbędnych przygotowań56-. Wedle zachowanego marmurowego planu57- był to prostokątny dziedziniec o wymiarach 180 na 135 metrów z czterema równoległymi rzędami kolumn. W środku znajdowały się ogrody58- i liczne dzieła sztuki59-. Curia Pompejusza, gdzie w latach 40. często obradował senat i gdzie 15 marca roku 44 p.n.e. zamordowano Juliusza Cezara, stanowiła aneks do portyku60-.

Teatr Pompejusza był olbrzymi, w przekroju miał 150 m. Szerokość sceny wynosiła 95 m. Wedle Pliniusza61- na widowni mogło się pomieścić 40 tysięcy osób, co z pewnością jest przesadą, regionalne katalogi podają liczbę 17 580. To największy i najwspanialszy obiekt tego typu, jaki kiedykolwiek w wiecznym mieście zbudowano. Miał wszelkie cechy hellenistycznego pomnika władcy, co oczywiście w republikańskim Rzymie musiało wywoływać ostry sprzeciw. Była to zarazem potężna budowla wolnostojąca, symbol rzymskiego panowania nad światem i nad naturą. Wznoszenie takich obiektów stało się możliwe dzięki odkryciu w III wieku p.n.e. betonu62-. Zespolenie sceny z widownią utworzyło z teatru jeden, zamknięty budynek, rodzaj rzeźby.

Przez pięć wieków cesarze dbali o Teatr Pompejusza odbudowując go po kolejnych pożarach i wzbogacając o symbole własnej władzy. Kiedy na przykład w roku 66 odwiedził Rzym Tridates, król Armenii, Neron kazał wyłożyć całe wnętrze złotem, a nad widownią rozwiesił purpurowe zasłony63-. Ostatniej rekonstrukcji budowli dokonał senator Symmachus między rokiem 507 i 511, na rozkaz króla Ostrogotów, Teodoryka64-.

Dziś niewiele zostało po sławnej budowli. Jedynie na zdjęciach lotniczych można zobaczyć zarys teatru, od roku 1150 kolejne rzymskie rody (Orsini, Pio da Carpi, Righetti) używały bowiem ruin jako fundamentów dla swych domów wznoszonych przy Via di Grotta Pinta, Via dei Giubbonari, Piazza Campo de'Fiori, Piazza del Biscione, Piazza Paradiso oraz Via i Largo de'Chiavari. W piwnicach niektórych budynków zachowały się betonowe ściany teatru grubości 1.50 m.

Obecny poziom nauki uniemożliwia przeprowadzenie badań zachowanych fundamentów bez naruszania struktur budowli poantycznych. Wiosną roku 1999 rząd brytyjski postanowił sponsorować "Projekt Pompejański", łączący studia archeologiczne z rekonstrukcją teatru za pomocą technologii cyfrowych. Powołano w tym celu zespół badawczy pod kierunkiem Richarda Beachama z Uniwersytetu w Warwick i Jamesa Packera z Uniwersytetu Northwestern. Wirtualny, trójwymiarowy model obiektu, wciąż uaktualniany o nowe odkrycia, ma w przyszłości umożliwić archeologom precyzyjne określanie miejsc wykopalisk. Przede wszystkim jednak będzie to znakomite narzędzie poznawcze, tanie i otwarte na wciąż powiększany korpus różnorodnych świadectw. Pierwsze wirtualne rekonstrukcje można obecnie podziwiać w Internecie na znakomitej stronie Teatru Pompejusza: www.theaterofpomey.com. Wydano też CD-ROM z ilustracjami.


5. CO TO JEST "TEATR ANTYCZNY"?

Już Witruwiusz dostrzegł różnice w architekturze teatrów greckich i rzymskich. We wczesnym Teatrze Dionizosa uwaga widowni skupiona była na orchestrze, w Teatrze Pompejusza dramaty grano wyłącznie na scenie (pulpitum), przed kamienną, kilkupiętrową fasadą (frons scaenae). Większość rzymskich teatrów w Azji i na południu Italii powstała jednak w wyniku adaptacji wcześniejszych struktur greckich. Wykształcił się tam więc trzeci typ budowli teatralnej: grecko-rzymski, jak w Syrakuzach czy Efezie. To nie koniec. W Galii próbowano łączyć teatr z amfiteatrem budując hybrydy określane dziś jako typ galicko-rzymski (odróżnia się też niekiedy pół-teatry i amfiteatro-teatry). W dawnej rzymskiej prowincji Gallia Lugdunensis zidentyfikowano dwadzieścia jeden takich obiektów65-.

Rekonstrukcja jednego, uniwersalnego modelu teatru antycznego jest niemożliwa, głównie z powodu różnorodności poszczególnych obiektów. Od IV wieku p.n.e. teatry zalewają całą Grecję, łącznie z wyspami, a także Sycylię i dzisiejszą Turcję. Tempo ich wznoszenia w Azji Mniejszej jest nawet większe niż w Grecji. Wraz z rozkwitem Cesarstwa Rzymskiego teatr staje się wizytówką zachodniej kultury. To jedna z najczęściej wznoszonych budowli w starożytności. Do dziś udało się zlokalizować pozostałości 750 teatrów i odeonów, 160 kolejnych obiektów znamy ze źródeł epigraficznych i wzmianek w literaturze. Najstarsze obiekty pochodzą z końca VI wieku p.n.e., najmłodsze z IV wieku n.e. Teatry budowano w całym antycznym świecie: od Portugalii po Afganistan i od Anglii po Tunezję i Egipt66-.

Rekonstruowanie to jedyny sposób, w jaki możemy dziś poznać teatr antyczny. Istotną częścią procedur konserwatorskich stało się przywracanie starożytnych ruin do życia. W skali globalnej głównym adresatem prac naukowców i po części artystów są turyści. Termin "teatr antyczny" nie odnosi się do idealnej budowli opisanej przez Witruwiusza. Pojęcie to określa zbiór niemal tysiąca bardzo różnych obiektów. W obliczu starożytnych zabytków wszyscy jesteśmy turystami. Zwiedzanie poprzez uczestnictwo w przedstawieniu czy koncercie najbardziej może nas zbliżyć do rozumienia antycznego teatru.





1-Przeł. K. Kumaniecki. Vitruvius, De architectura 1.1.9 (ok. 30 p.n.e.).
2-Bruno Poulle, Les vases acoustiques du théâtre de Mummius Achaicus, ?Revue Archéologique 1, 2000, s. 37-50.
3-Vitruvius, De architectura 5.5.8 (ok. 30 p.n.e.).
4-Gennaro Pesce, I risuonatori del teatro romano di Nora, [w:] Gli archeologi italiani in onore di Amadeo Maiuri, Di Mauro Editore, [Cava dei Tirreni] 1965, s. 361-365.
5-Sa?d Dahmani, Hippo Regius, Alger 1973, s. 75-80.
6-Ewa Skwara, Historia komedii rzymskiej, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 177-178.
7-Herbert Koch, Vom Nachleben Vitruv, Baden-Baden 1951; Hubertus Günther, Architekturtheorie/Vitruvianismus, [w:] Der neue Pauly 13, 1999, szp. 234-239.
8-Fabrizio Cruciani, Teatro nel Rinascimento: Roma 1450-1550 (Biblioteca del Cinquecento 22), Bulzoni, Roma 1983. Por. Jürgen Blänsdorf, Lateinische Komödie, [w:] Der neue Pauly 15.1, 2001, szp. 75 (64-82).
9-Hellmut Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit 1585-1990, C.H. Beck, München 1991, s. 33.
10-M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001, s. 313-316.
11-Vitruvius 1.2.2: omnia linearum ad circini centrum responsus. Przeł. K. Kumaniecki.
12-John Orrell, The Theaters, [w:] John D. Cox, David Scott Kastan (eds.), A New History of Eearly English Drama, Columbia University Press, New York 1997, s. 93-112 (104).
13-Martin Heidegger, Czas światoobrazu, przeł. Krzysztof Wolicki, [w:] M. Heidegger, Budować, myśleć żyć. Eseje wybrane, Warszwa 1977, s. 128-167.
14-Wilhelm Dörpfeld, Emil Reisch, Das griechische Theater. Beiträge zur Geschichte des Dionysos-Theater in Athen und anderer griechischer Theater, Verlag Barth & von Hirst, Athen 1896.
15-Np.: James Stuart, Nicholas Rivett, The Antiquites of Athens, t. 1-4, London 1762-1816 (zob. t. 2, s. 1).
16-Richard Chandler, Travels in Greece, or an account of a tour made at the expense of the Society of Dilettanti, Oxford 1776.
17-A.R. Rnagabé, raport roczny, ?Praktik?? 1841, s. 120.
18-N.G.L. Hammond, More on conditions of production to the death of Aeschylus, ?Greek, Roman and Byzantine Studies? 29, 1988, s. 5-33.
19-Armin von Gerkan, Wolgang Müller-Wiener, Das Theater von Epidauros, W. Kohlhammer, Stuttgart 1961.
20-Świadectwa w: Eric Csapo, William Slater, The Context of Ancient Drama, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1994, s. 190-196.
21-Lutz Käppel, Paian. Studien zur Geschichte einer Gattung (Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte 37), Walter de Gruyter, Berlin 1992.
22-Michel S?ve, Les concours d?Épidaure, ?Revue des études grecques? 106, 1993, s. 303-328.
23-Szczegółowa analiza w: Lutz Käppel, Das Theater von Epidauros, [w:] Jahrbuch des Deutschen Archäologicshen Institut 104, 1989, s. 83-106.
24-Pausanias 1.29.16 (ok. 150 n.e.); [Plutarch], Vitae decem oratorum 841d, 852c. Por. Rhys F. Townsend, The Fourth-Century Skene of the Theater of Dionysos at Athens, ?Hesperia? 55, 1986, s. 421-438.
25-David Malcolm Lewis, On the Financial Offices of Eubulus and Lycurgus, [w:] P.J. Rhodes (ed.), Selected Papers in Greek and Near Eastern History, Cambridge 1997, s. 212-229; Brigitte Hintzen-Bohlen, Die Kulturpolitik des Euboulos und Lykurg: die Denkmäler- und Bauprojekte in Athen zwischen 355 und 322 v. Chr. (Antike in der Moderne), Akademie, Berlin 1997, s. 21-29..
26-Jean-Charles Moretti, Théâtre et société dans la Gr?ce antique: une archéologie des pratiques théâtrales, Librairie générale française, Paris 2001, s. 160-163.
27-Georges Roux, L?architecture de l?Argolide aux IVe et IIIe si?cles avant J.-C. (Biblioth?que des Écoles françaises d?Ath?nes et de Rome, fasc. 199), t. 1-2, E. de Boccard, Paris 1961.
28-David Wiles, Tragedy in Athens. Perfomance space and meaning, Cambridge 1997, s. 45.
29-Jerzy Axer, Teatr Dionizosa w Atenach ? problem przestrzeni teatralnej, [w:] tegoż, Filolog w teatrze, Wydawnictwa Naukowe PWN, Warszawa 1991, s. 32-38.
30-Papers of the American School of Classical Studies at Athens 4, 1885/86, s. 1-21 (Walter Miller), s. 21-34 (L.W. Cushing).
31-S. Dawson, The Theatrical Audience in Fifth-Century Athens: Numbers and Status, ?Prudentia? 29, 1997, s. 1-15.
32-Carlo Anti, Teatri greci arcaici da Minosse a Pericle (cinque riconstruzioni di I. Gismondi), Le Tre Venezie, Padova 1947.
33-The Theatre at Isthmia, University of Chicago Press, Chicago 1973; The form of the orchestra in the early Greek theatre, ?Hesperia? 43, 1974, s. 428-440.
34-Olga Tzachou-Alexandre, Anaskaph? theatrou stous Trachones Attik?s, ?Praktika? 1980, s. 64-67; 1981, s. 154, tab. 118-119. Obiekt wciąż nie został rzetelnie opublikowany, a tymczasem kamienne stopnie widowni są w coraz gorszym stanie.
35-S.G. Miller, Architecture as Evidence for the Identity of the Early Polis, [w:] M.H. Hansen (ed.), Sources for the Ancient Greek City-State, Symposium Aug. 1994, Royal Danish Academy of Sciences and Letters, Copenhagen 1995, s. 218-219.
36-Dion Chrysostomos 31.121 (ok. 69-79 n.e.). Por. Katherin Welch, Negotiating Roman Spectacle Architecture in the Greek World: Athens and Corinth, [w:] Bettina Bergmann, Christine Kondoleon, The Art of Ancient Spectacle (Studies in History of Art 56), Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Papers 34, National Gallery of Art, Washington 1999, s. 125-145 (s. 127-133).
37-Gustavo Traversari, Gli spettacoli in acqua nel teatro tardo-antico, L?Erma di Bretschneider, Roma 1960, s. 15-81, tab. 3-10.
38-Dion Chrysostomos 31.121; Lukian, Demonaks 57; Filostratos, Żywot Apolloniusza 4.22 (ok. 217 n.e.).
39-Louis Robert, Les gladiateurs dans l?Orient grec, Limoges 1940, s. 248-253.
40-Beat Schweizer, Rekonstruktion/Konstruktion, [w:] Der neue Pauly 15.1, 2002, szp. 656-669.
41-J.A. Bundgaard, The excavation of the Athenian Acropolis 1882-1890: the original drawings, edited from the papers of Georg Kawerau (University of Copenhagen, Institut of Classical and Near Eastern Archeology 1), Gyldendal, Copenhagen 1974.
42-Johannes Niehoff, Griechenland: I. Allgemein, [w:] Der neue Pauly 14, 2000, szp. 267-273 (272); Lambert Schneider, Christoph Höcker, Die Akropolis von Athen. Antische Heiligtum und moderne Reiseziel (DuMont Dokumente), Dumont Buchverlag, Köln 1990.
43-Informacje o antycznych teatrach i szczegółowa bibliografia każdego obiektu w: Teatri greci e romani alle origini del linguaggio rappresentato. Consimento analitico, ideazione Maurizio Scapparro, coordinamento Fiorella de Septis, a cura di Paola Ciancio Rossetto, Giuseppina Pisani Sartorio, organizzazione generale: Editoria per la Comunicazione Seat divisione Stet, Roma-Torino 1994/95/96.
44-Daria de Bernardi Ferrero, Teatri classici in Asia Minore, t. 3: Citt? dalle Troade alla Pamfilia (Studi di architettura antica 4), L?Erma di Bretschneider, Roma 1970, s. 159-174, fig. 172-200, tab. 31-35; t. 4: Deduzioni e proposte, Roma 1974, s. 231-233.
45-Datowanie pierwszej fazy budowli sporne (V/IV wiek p.n.e.). Por. Catherine Courtois, Le bâtiment de sc?ne des théâtres d?Italie et de Sicilie. Étude chronologique et typologique (Archaeologia Transatlantica VIII), College Erasme, Louvain-la-Neuve (Belgia) 1989, s. 29-33.
46-Latem roku 2002 na przykład obok Bachantek Eurypidesa, Elektry Sofoklesa, Medei Eurypidesa i Lizystraty Arystofanesa pokazano Makbeta Szekspira w reżyserii Eimuntasa Nekrosiusa, a także dwie opery Janáčka, balety Béjarta oraz Śpiącą królewnę Czajkowskiego i Spartakusa Arama Chaczaturjana. Vladimir Ashkenzay dyrygował Dziewiątą Symfonią Beethovena i Mesjaszem Heandla. Wystąpił też Balet Bolszoj, artyści z Japonii i José Cura.
47-W roku 2002 sezon otworzył Królewski Teatr Narodowy z Londynu Bachantkami Eurypidesa w reżyserii Petera Halla. Schauspiellhaus z Düsseldorfu pokazał głośny Cykl Tebański, czyli ponownie Bachanki, ale tym razem w inscenizacji Theodorosa Therzopulosa, oraz Króla Edypa Sofoklesa w reżyserii Tadashi Suzuki. Teatr Narodowy Północnej Grecji przedstawił natomiast adaptację Andreia Serbana dwóch sztuk Eurypidesa Hearkles ? Dzieci Heraklesa.
48-Por. G.B. Waywell, J.J. Wilkes i S.E.C. Walker w: W.G. Cavanagh (ed.), Sparta in Lanconia: The Archeology of a City and Its Countryside (Proceedings of the 19th British Museum Classical Colloquium, BSA Studies 4), The British School of Athens, London 1999, s. 97-111.
49-Dzieje Apostolskie 1.24-40.
50-M. Korres, Ergasies sta mn?meia: Dionysiako theatro, ?Archaiologikon Deltion? 35, 1988, Chronika, s. 9-18.
51-Sam Lubell, Virtual Rebuilt, a Ruin Yelds Secrets, ?New York Times?, Thursday, 2 May 2002, s. G6.
52-Fondatio Européenne por les Métriers du Patrimoine, Use of Ancient Places of Performance: The Verona Charter, Strasbourg 1999. Komentarz w: Richard Beacham, Reconstructing Ancient Theater with the Aid of Computer Simulation, ?Syllecta Classica?, The University of Iowa 1999, s. 189-214. Tekst Karty dostępny jest w Internecie na stronie:
www.coe.int/T/E/Cultural_Co-operation/Heritage/Resources/echartever.asp#TopOfPage
53-Livius, Periochae 48 (ok. 20 p.n.e.); Velleius Paterculus 1.15.3 (ok. 30 n.e.); Valerius Maximus 2.4.2 (ok. 32 n.e.); Orosius 4.21.4 (ok. 417); Appian, Bella civilia 1.28.125 (135 n.e.); Augustinus, De civitate Dei 1.31 (ok. 420). Por. J.A. North, Deconstructing Stone Theatres, [w:] Apodosis. Essays presented to Dr W.W. Cruickshank to mark his eightieth birthday, St Paul?s School 1992, s. 75-83.
54-Tertulian, De spectaculis 10 (ok. 200 n.e.); Aulus Gellius, Noctes atticarum 10.1.7 (ok. 180 n.e.); Plinius, Naturalis historia 8.20 (ok. 65 n.e.).
55-Fasti Allifani; Fasti Amiternini, [w:] Corpus Inscriptionum Latinarum 1.227, 224 (wczesny I w. n.e.). Por. Suetonius, Claudius 21 (98-117 n.e.).
56-Vitruvius, De architectura 5.9.1-2 (ok. 30 p.n.e.).
57-Gianfilippo Corettoni et al. (edd.), La pianta marmorea di Roma antica: formae urbis Romae, Roma 1960, pl. 32.
58-Propertius, Elegie 2.32.1-18 (ok. 20 p.n.e.).
59-Plinius, Naturalis historia 35.59, 114, 126, 132 (ok. 65 n.e.).
60-Asconius, Commentarii [Pro Milone] 51-52 c (ok. 40 n.e.). Por. Aulus Gellius, Noctes Atticarum 14.7.7. (ok. 180 n.e.).
61-Naturalis historia 36.24.114 (ok. 65 n.e.).
62-Heinz-Otto Lamprecht, Opus caementicium, [w:] Der neue Pauly 8, 2000, szp. 1274-1276.
63-Plinius, Naturalis historia 33.16.54 (ok. 65 n.e.); Cassius Dio 62.6.1-2 (ok. 220 n.e.).
64-Cassiodorus, Variae 4.51 (507-511 n.e.).
65-Alison Futrell, Blood in the Arena. Spectacle of Roman Power, University of Texas Press, Austin 1997, s. 70.
66-Hans-Peter Isler, Theater: II. Architektur, [w:] Der neue Pauly 12.1, 2002, szp. 259-266.

[Joanna Krakowska (red.), Teatr. Rekonstrukcje, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004, s. 7-49]


 

Last Updated on Friday, 14 March 2008 22:44